长评 |《主谋》：莱卡特的图像政治
更新时间：2025-10-10 04:02:23
文 / 筱原桜
排版&制图 / Act
Ⅰ.像翻阅画册般拍一部电影
《主谋》有着一个经典的莱卡特式开头：于一个艺术博物馆画廊的场景，在小孩前景来回踱步的过程中Josh低头打量。这当然值得深究，电影将偷窃玻璃展柜木质小文物的过程拆分成了工整严密的数个固定镜头：踱步，抬头，低头，拉开玻璃板，拿走小木偶。莱卡特拍电影似乎先在画板上勾勒出核心动作：她甚至为Josh把藏有木偶的钱包背在手后特意设计一个镜头。这毫无疑问是由一幅幅图像构成的电影，故事在地下室密谋开始，围绕一桩画作盗窃案的事后逃亡展开。盗窃的过程像一帧帧漫画，在室外James手中的报纸和室内盗窃行动之间来回翻页。
如何定义莱卡特拍电影的方法？她的作者生涯一直在尝试翻页式的拍法，盗窃结果完成，失重的天平于是不可逆地倒向了即将颓败的另一端：没有人会怀疑Josh最后不会被捕，即使他费力地掩盖和涂抹证据。那么拍摄的过程就像一张解题步骤清晰的草稿：一个画面场景承载一个行为，一页画纸传递一条信息。所以Josh行动的过程显得那么谨小慎微蹑手蹑脚，因为莱卡特不得不事无巨细地画出每一个步骤。不得不回想起一些反例：德斯普里钦的《属于我们的圣诞节》里人物都处于高维度的空间，一个简单摔盘子的动作可以在棱镜中四散成四张不同画面，一间教室里所有人物的神情。但莱卡特是绝对的平面化，插画化。这是她自己简练内容的一套语法。她在这里提供了一种迥异的观看经验：当我们看到Josh抚摸胡茬，观摩墙上画作时，他所看到的远远不止其艺术特质，而是在悄然间被替换成受评估的可售价值。这是一套彻底的有关于图像的语法。盗窃作为一体两面的行为，它孤立于任何背景和人物基础。莱卡特先用几组画面为我们解释了这一切动作的缘由。而在盗窃的逻辑生效后，又骤然将天平推向了失衡的另一极。
Ⅱ.人物与语法的共生关系
我们无法说服自己在看到一幅苹果画作时抑制其他联想。所以只有莱卡特会拍出《第一头牛》的开篇：如同翻开画册的第一页，一艘庞大连绵的集装箱货船驶过画面。足足一分多钟：它像一页巨大的草图簿横亘在画框中央。我们不禁会想起关于一艘船的概念，因为一张置于屏幕前的图像理应代表来自它生产制作实践的一套完整历史。货轮驶过时——它作为一个历史性的动作，影响着我们所有人观看。它转化为了硝烟弥散在后来的每个角落，将电影凭空建立在一套完备的西部逻辑之上——因此翻到下一页时，不再会有人对故事发生在广袤的西部世界而讶异。《主谋》里第一个场景拍完之后我们即看到的是：偷窃木偶作为一次演习，Josh的眼神——那双不诚实的眼神，几乎为电影掀开了一角。蒙太奇能产生一定作用在于存在电影缝隙间的空白，那么在这片空白之间，一幅画面为我们补全所有的前史。莱卡特的方法论里，她意识到近距离去拍摄现实世界是不可行的，于是她选择把地平线升高，Josh凭空站立在与一套资本逻辑挂钩的艺术博物馆画廊之中。
而电影逃亡的戏份一度拍的相当糟糕，它可以陈词滥调到Josh在台阶下站立时无意间拾起老太太丢掉的报纸，这上面刊登了通缉他的新闻，于是他把护照从衣兜里搜出来最后改掉。《主谋》像是一部通篇计算过程都很复杂的电影。或许真正成功的地方体现在莱卡特通过翻阅这本连环画剪出了关于“推”的外力效果：来自宏观层面属于一个时代的系统性动作的集合。James并没有受到拉拽的直观动作，但却最终不自觉地走入示威队伍的人流之中。上一秒咖啡馆的橱窗游行的呼声盖过了室内的噪音，下一个画面Josh就走向街头于是诞生了抢劫这一新的情景。这个转变是突然完成的，因为故事就建立在几组图像的蒙太奇之上，生活中源源不断出现的危机和偶然事件在紧密地督促情节滚动下去。
James有着莱卡特电影人物身上的一切特质：他们不代表任何盗窃精神或者是反抗精神，几乎是被时代的浪潮推动着走。证据之一就是第一幕离开美术馆时左看右看，刻意跟在了妻子孩子的身后。莱卡特为保留一页证据替这部分设计了好几道工序让我们仔细端详他的犹豫步伐。对于一个电影作者而言，无时无刻不为我们展示男主角笨拙滑稽的姿态，这恰恰说明了莱卡特对人物几乎是没有信心的。在他稀里糊涂走入游行队伍之时，除了将大写的无知和困惑写在人物的脸上其余我们别无所知。
当电影被抬高到远远独立于地平面之上的世界时，莱卡特的人物似乎只能与她的方法论相互依存。她把摄影机摆在一个相当安全的位置。莱卡特的电影生涯不一直都是这么拍电影的吗？当我们看到《主谋》里被中产阶级日常起居包裹，生活在对外界政治运动浑然不觉的温柔乡时，这意味着她根本不能向下触及现实世界，取而代之呈现的往往是一些社群画像般的典例，甚至是外壳与残骸。
《昨日欢愉》里的俄勒冈森林作为一个庞大的后工业化时代衰败的痕迹，与另一边天空密布的电线杆本质上没有任何不同。正因为她与美国政治不可分离，Josh偷窃后的行动轨迹一定会把他推到时代浪潮下，这一个行为从内在渗透到情感和身体。真正的事件不再是聚光灯下博物馆画廊中身体与面孔的次第登场，而恰恰是被定义为盗窃这一逻辑的出现：当我们看到Josh摸着胡子拉碴的脸，观摩墙上一幅画家作品的画像时即可恍然大悟，一切都说得通了。它为接下来人物的轨迹几乎定下了合理的缘由，这一切继而渗入服装，墙壁，护照，报纸乃至公共形态之中。
莱卡特用两个小时的时候为我们拍摄了一部典型的政治寓言。除了将一切在画板上画好之外，她从来不会在人物身上做出那些跨越性和超越我们想象的场面调度，即使是Josh在房间里改护照的那一个镜头，摄影机旋转了一次漫长的360度。它最大限度的意义就是将人物一个可以称为“小”的动作置于宏观背景下“大”的进程下，本质上就是一次信息扩展的行为。只能在摄影机倾斜下听到画外电视机里激烈的政治广播关于越南战争的抗议。一个来自中产的白人失业者，每周都会去父母家共进晚餐的资产阶级，如何才能被精心地庇护在那些战争的简报，民权运动的抗争影响之外呢？电影将他逃亡的过程设计成了一个绕着现实世界而走的大圈，却最终与嘈杂的现实世界接轨。不禁思索莱卡特是如何对待她电影里的人物。请回忆《主谋》的结尾，当Josh的手被铐住而巧妙收束时，我们会突然意识到他在盗窃的行为完成后，处于疲于应付警察，在谷仓藏画以及各种奔波中。他们的行动在电影结束时戛然而止。如此仓促到我们没有余力去关心其余的事。日常世界没有足够心思去描摹，甚至剩下的人物——妻子泰瑞在后半段的一通电话里像一道模糊的轮廓。
Ⅲ.电影该走向何处
莱卡特的电影之所以能够成立，是因为一片巨大的政治密云无时无刻不笼罩在电影的上空。人物只能不断地从一张插画走入另一张插画，《主谋》里Josh辗转在出租公寓的客厅，美术馆的长廊，泥泞的谷仓，公路上冷冽的晨风。犯罪作为一种虚假的解放途径，实质上并没有为人物指明什么方向。我们唯一能做的只有在这种体制金钱的黯淡图景打转。同时她对电影的人物没有任何自信——几乎不存在土壤可供内部生长出超越既定结构的力量。反观《一战再战》让我们铭记的会是什么？奔跑中不断地隐去的上一代人。但无可置疑的是Deandra在篝火旁抱着枪射击的过程中，这种坚韧的力量，抬起枪径直走过的动作，抢劫银行柜时作为闯入者的姿态与步伐，在无声的硝烟下延续到了十六年后的下一代身上。所以薇拉在修道院的教堂面对洛克乔时额头依然抬得那么高，她身上所继承的气质是不可磨灭的。
《孤寂午后》斗牛士穿衣服的过程，照镜子的姿态以及西班牙斗兽场挺立的场景，在这之间图像存在着向上的猛烈拔升，成为与神话关联的必要过程。相比之下莱卡特的人物就像飘蓬的无根之木——栖息在一套莱卡特特有的电影语法之中，他既不来自地面，也并没有触及到天空。正因如此他们的行动不可能具备触及现实的行动力：所有人身处于一个斑驳灰色的第三地带，窘迫和身陷囹圄的姿态。josh唯一能进行的就是不停歇地奔跑，电影的发展像引擎盖一样载动着他不断移动。一场宏大的运动可以由无数足够小的偶然动作组成。最后Josh走上街头成为了一次次翻阅后必然的结果。电影的无数双看不见的手，数不清的外部材质和偶然原因，图像的辩证下把他推进政治的浪潮之中。
这是一套无法自省的方法论。所有观众在观看的同时寓居在莱卡特无法找寻出路的审美体验当中。临近结尾时游行示威的队伍走过咖啡馆时莱卡特轻轻放大了运动的响声，但它的作用是那么轻，震不碎一旁的橱窗。它作为下沉的美国梦包裹着这个世界所有事物并不经意掩上历史的衣角。《昨日欢愉》当库尔特从加油站便利店走出来时，反打过去的镜头是一个保持松垮姿态站立同时捋着头发的美国女人——这拍得极具政治性，几乎将失落的岁月大写在下一个镜头：库尔特与马克的面庞之上。不断回忆起《第一头牛》开篇第一个镜头：一艘庞大滞重，几乎要碾压电影理应存在的可能性的货船，完全代表了莱卡特图像政治的方法本身。所有人的轨迹都被笼罩在这片巨大阴影之下。《主谋》Josh逃亡的轨迹做得相当细致与紧凑，而电影的内质却是精美的琥珀标本。我们唯一能做的事，在逃出美术博物馆藏起画作的那一刻，便已封入口袋夹在历史某一书页之中。
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